اهمیت خروج نویسنده از تجربیات شخصی؛ آثار دوره مشروطه قابل بازنگری است
خبرگزاری مهر- گروه هنر- علی حیدری؛ اقتباس در هنرهای نمایشی تنها به بازآفرینی یک داستان یا انتقال شخصیت‌ها از متنی به متن دیگر محدود نمی‌شود، بلکه نسبتی پیچیده میان تجربه تاریخی، هویت فرهنگی، شیوه‌های روایت و ضرورت‌های زمانه برقرار می‌کند. این نسبت زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که هنرمند به سراغ متون کلاسیک، روایت‌های عامیانه و میراث نمایشی سرزمین خود می‌رود؛ آثاری که بازخوانی آن‌ها می‌تواند به کشف ظرفیت‌های کمتر شناخته‌شده فرهنگ بومی و شکل‌گیری صورت‌های تازه‌ای از بیان هنری منجر شود. با این حال، بهره‌گیری از این منابع بدون شناخت سازوکار درام و ضرورت انتخاب فرم، ممکن است به بازتولید ظاهری گذشته یا استفاده تزئینی از عناصر فرهنگی محدود بماند.
مهام میقانی، نویسنده و نمایشنامه‌نویس که با دعوت گروه هنر در خبرگزاری مهر حاضر شد در بخش دوم این گفتگوی مشروح، ضمن بررسی ظرفیت‌های نمایشنامه‌های اولیه ایرانی برای اقتباس‌های معاصر، به نسبت قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی با شکل‌گیری هویت فرهنگی آثار هنری می‌پردازد. از نگاه وی، خلق قهرمانان ماندگار و برقراری ارتباط با مخاطب، پیش از هر چیز به توانایی روایت‌پردازی وابسته است؛ ظرفیتی که می‌تواند زمینه حضور شخصیت‌های نمایشی در عرصه‌های فرهنگی گسترده‌تر را نیز فراهم کند.
میقانی همچنین با اشاره به جایگاه عناصر بومی در تولید آثار قابل عرضه در سطح بین‌المللی، تأکید می‌کند که جهانی‌شدن الزاماً از مسیر حذف ویژگی‌های فرهنگی نمی‌گذرد، بلکه شناخت تجربه زیسته و تبدیل خلاقانه آن به زبان درام می‌تواند زمینه ارتباطی فراتر از مرزهای جغرافیایی ایجاد کند. وی در ادامه، فاصله گرفتن برخی نمایشنامه‌های معاصر از جامعه و تجربه روزمره، برداشت‌های سطحی از نظریه‌های هنری غرب و تغییر رابطه هنرمند با مخاطب را بررسی می‌کند؛ مسائلی که از نظر وی، در کنار دشواری‌های تولید، بر امکان خلق آثار خلاقانه و معنادار در تئاتر ایران تأثیر می‌گذارند.
در ادامه بخش دوم و پایانی این گفتگو را می‌خوانید.
*در بحث اقتباس از نمایشنامه‌های قدیمی ایرانی، گاهی تلاش می‌شود جایگاه نمایشنامه‌نویسی دوران مشروطه بیش از آنچه بوده، برجسته شود. آیا بازخوانی این آثار می‌تواند به اقتباس‌های تازه و خلاقانه منجر شود؟
مهام میقانی: اگر با خودمان صادق باشیم، آثار افرادی مانند آخوندزاده، حتی در بهترین نمونه‌هایشان اغلب نمایشنامه نیستند.. البته این حرف به معنای بی‌ارزش بودن آثار آن‌ها نیست؛ این متون از نظر تاریخی و اجتماعی اهمیت دارند و وضعیت زمانه خود را بازتاب می‌دهند. مسئله این است که باید بتوانیم ضعف‌های دراماتیکشان را هم ببینیم. اینکه اثری ارزش تاریخی دارد، لزوماً به این معنا نیست که از نظر دراماتیک هم اثری کامل و موفق است.
برای مثال، میرزاده عشقی تلاش کرد اپرت بنویسد. متن‌های او از این جهت شیرین و قابل توجه‌اند که تصویری از وضعیت تاریخی و فرهنگی زمانه خود ارائه می‌کنند؛ اما در عین حال، ایرادهای عمیقی دارند. امروز، پس از گذشت بیش از صد سال، فرصت مناسبی است که این آثار را دوباره بررسی کنیم
برای مثال، میرزاده عشقی تلاش کرد اپرت بنویسد. متن‌های او از این جهت شیرین و قابل توجه‌اند که تصویری از وضعیت تاریخی و فرهنگی زمانه خود ارائه می‌کنند؛ اما در عین حال، ایرادهای عمیقی دارند. امروز، پس از گذشت بیش از صد سال، فرصت مناسبی است که این آثار را دوباره بررسی کنیم و ببینیم آیا می‌توانیم با آموخته‌های تازه، آن‌ها را از نظر دراماتیک بازسازی کنیم. اگر در این مدت تجربه‌ای اندوخته‌ایم و شناخت دقیق‌تری از سازوکار درام به دست آورده‌ایم، می‌توانیم به سراغ این متون برویم و ضعف‌هایشان را برطرف کنیم.
در دوره‌ای، گرایش فرهنگی جامعه به سمت بازگشت به ایران پیش از اسلام و استفاده از آن به‌عنوان دستمایه‌ای برای بازنمایی عظمت و وحدت ملی شکل گرفت. این گرایش، علاوه بر انتخاب موضوع، بر انتخاب فرم هم تأثیر می‌گذاشت. به گمان من، تلاش عشقی برای استفاده از فرم اپرت، با وجود همه کاستی‌هایش، از این جهت جالب است که می‌کوشد مضمون مورد نظرش را در قالبی متفاوت بیان کند. ممکن است او درک کاملاً دقیقی از این فرم نداشته یا آن را با سوءتفاهم به کار گرفته باشد، اما خودِ تلاش برای اقتباس فرمی قابل توجه است.
مسئله این نیست که هر فرم غیربومی به‌خودی‌خود مزیت محسوب می‌شود. ما باید ببینیم یک فرم چه امکانی برای بیان مضمون فراهم می‌کند و آیا آن مضمون اساساً به چنین فرمی نیاز دارد یا نه. تعزیه یکی از ظرفیت‌های مهم فرهنگ نمایشی ماست و نمی‌توان آن را با معیارهای فرم‌های نمایشی دیگر ارزش‌گذاری کرد. به همین ترتیب، صرف استفاده از اپرا یا اپرت هم به معنای پیشرفت نیست؛ اهمیت فرم به این است که آیا می‌تواند حامل معنایی باشد که در قالب دیگری امکان بیانش وجود ندارد یا نه. از سوی دیگر، گرایش به ایران پیش از اسلام را باید در بستر تاریخی خودش بررسی کرد. در دوره‌ای، گذشته پیش از اسلام به‌عنوان نشانه‌ای از عظمت ملی برجسته شد و در دوره‌ای دیگر، گرایش به طرد آن و تأکید بر سویه‌های دیگری از هویت فرهنگی شکل گرفت. به نظر من، هیچ‌کدام از این گرایش‌های یک‌سویه الزاماً سازنده نیستند. مسئله این است که هنرمند بتواند نسبت خود را با تاریخ و فرهنگش روشن کند و از دل این شناخت، به انتخابی آگاهانه برسد.
*چرا در ایران شخصیت‌های نمایشی کمتر به شخصیت‌هایی محبوب تبدیل می‌شوند که بتوانند از فضای اثر اولیه خارج شوند و در قالب محصولاتی مانند اسباب‌بازی، نوشت‌افزار یا پوشاک به حیات خود ادامه دهند؟
برای این اتفاق اصطلاحی وجود دارد که به ورود یک شخصیت دراماتیک به حوزه کالاهای جانبی یا «مرچندایز» اشاره می‌کند. این موضوع به سیستم بازاریابی و اقتصاد پیرامون یک اثر نمایشی مربوط است؛ اما پیش از آنکه به تولید کالاهای جانبی برسیم، باید بتوانیم قهرمان خلق کنیم. قهرمان کسی است که چیزی می‌خواهد، برای رسیدن به آن دست به عمل می‌زند و با مانع مواجه می‌شود. نتیجه این تقابل می‌تواند شکست یا پیروزی باشد. اگر قهرمان شکست بخورد، ممکن است از طریق همین شکست به پیروزی برسد یا شکست او واجد معنایی آموزنده باشد. اگر پیروز شود، با نوع دیگری از قهرمانی مواجهیم که می‌توان آن را در سنت حماسی بررسی کرد. در هر ۲ حالت، آنچه اهمیت دارد مسیر کنش و مواجهه شخصیت با موانع است.
«کلاه‌قرمزی» و «زی‌زی‌گولو» توانستند قصه بگویند و شخصیت‌هایی بسازند که برای مخاطب آشنا و دوست‌داشتنی شدند. «شهر موش‌ها» نیز نمونه دیگری است که حتی پس از گذشت چند دهه دوباره به فضای فرهنگی بازگشت و توانست در قالبی تازه با مخاطب ارتباط برقرار کند
اگر نتوانیم چنین قهرمان‌هایی خلق کنیم، طبیعتاً نمی‌توانیم شخصیت‌هایی بسازیم که مخاطب آن‌قدر دوستشان داشته باشد که بخواهد تصویرشان را روی لباس یا وسایل شخصی‌اش داشته باشد. این اتفاق به توانایی قصه‌گویی مربوط است. وقتی قصه‌ای نداریم که در دل آن شخصیتی شکل بگیرد و رشد کند، شخصیت هم نمی‌تواند به آن جایگاه برسد.
در ایران نمونه‌های موفقی داشته‌ایم. «کلاه‌قرمزی» و «زی‌زی‌گولو» توانستند قصه بگویند و شخصیت‌هایی بسازند که برای مخاطب آشنا و دوست‌داشتنی شدند. «شهر موش‌ها» نیز نمونه دیگری است که حتی پس از گذشت چند دهه دوباره به فضای فرهنگی بازگشت و توانست در قالبی تازه با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار در دوره‌هایی تولید شدند که شرایط اجتماعی و فرهنگی متفاوتی بر جامعه حاکم بود؛ برای مثال، «شهر موش‌ها» در فضایی شکل گرفت که کشور درگیر جنگ و فشارهای اقتصادی و اجتماعی بود. با وجود این شرایط، اثر توانست قصه بگوید و شخصیت خلق کند. بنابراین، مسئله اصلی این نیست که چرا نمی‌توانیم کالاهای جانبی تولید کنیم؛ مسئله این است که چرا در مواردی نمی‌توانیم قصه‌ای بسازیم که شخصیت‌هایش برای مخاطب اهمیت پیدا کنند. هر وقت بتوانیم قصه بگوییم و شخصیت دراماتیک خلق کنیم، امکان گسترش آن شخصیت به حوزه‌های دیگر نیز فراهم می‌شود.
*با توجه به ظرفیت داستان‌های ایرانی، به‌ویژه در ادبیات کودک و نوجوان، چرا در اقتباس از این منابع و تبدیل آن‌ها به آثار نمایشی و انیمیشن کمتر موفق بوده‌ایم؟ آیا کمبود عناصر بومی در آثار ما یک آسیب محسوب می‌شود؟
عناصر بومی کم نداریم؛ مسئله در رویکرد ما به این عناصر است. ما با آثاری رشد کرده‌ایم که در بسیاری از موارد، جهان را از دریچه نگاه دیگری به ما نشان داده‌اند. به همین دلیل، گاهی در مواجهه با عناصر فرهنگی خودمان احساس بیگانگی می‌کنیم. چند سال پیش فیلمی فرانسوی می‌دیدم که شخصیتی الجزایری در آن حضور داشت. من با آن شخصیت احساس بیگانگی می‌کردم، در حالی که از نظر ظاهری و بعضی ویژگی‌های فرهنگی، به او نزدیک‌تر بودم تا به شخصیت‌های فرانسوی فیلم. علت این بود که جهان را از دریچه نگاه فرانسوی اثر می‌دیدم و همان نگاه، رابطه من با شخصیت الجزایری را هم شکل می‌داد. این اتفاق در مواجهه ما با درام هم رخ می‌دهد؛ گاهی به جای آنکه عناصر موجود در فرهنگ خودمان را از درون تجربه کنیم، با معیارهایی به آن‌ها نگاه می‌کنیم که از جهان دیگری آمده‌اند. برای نمونه، در داستان‌های اسطوره‌ای و حماسی، با مفهوم رویین‌تنی مواجهیم.
البته منظورم این نیست که فرهنگ غرب برتر یا غنی‌تر از فرهنگ ماست. مسئله این است که هر فرهنگ از دل تجربه تاریخی و اجتماعی خودش، صورت‌های ویژه‌ای از هنر و روایت را پدید می‌آورد. اگر بخواهیم عناصر بومی را به‌درستی وارد آثار نمایشی کنیم، باید ابتدا نسبت خودمان را با آن‌ها بشناسیم. برای مثال، در داستان‌های عامیانه ایرانی، روایت‌هایی مانند «دختر چهل‌گیس» یا «دختر نارنج و ترنج» در مناطق مختلف با تغییراتی بازگو می‌شوند. در مرکز ایران ممکن است داماد چوپان باشد، در جنوب ملاح و در شمال هیزم‌شکن. این تغییرات نشان می‌دهد که قصه چگونه با جغرافیا و شیوه زندگی مردم تطبیق پیدا می‌کند. اقتباس نیز اساساً نوعی تطبیق است؛ با این تفاوت که در کار هنری، این تطبیق باید به خلق اثری تازه منجر شود، نه اینکه صرفاً به بازتولید یک روایت یا جابه‌جایی ظاهری عناصر آن محدود بماند.
*با این توضیحات، چرا برخی هنرمندان برای حضور در جشنواره‌های بین‌المللی به سمت حذف یا کمرنگ کردن عناصر بومی می‌روند؟ آیا این گرایش آگاهانه است؟
مطمئن نیستم که لزوماً با یک گرایش آگاهانه برای بومی‌زدایی مواجه باشیم. وقتی با زبانی روبه‌رو هستیم که برای مخاطب خارجی قابل فهم نیست، این زبان می‌تواند به مانعی در مسیر ارتباط تبدیل شود. در هنرهایی مانند موسیقی، حتی اگر اثر کلام داشته باشد، زبان ادبی الزاماً در پیشانی تجربه مخاطب قرار نمی‌گیرد؛ اما در تئاتر، زبان نقش مستقیم‌تری در فهم اثر دارد. هرچه ارتباط با زبان دشوارتر شود، احتمال دارد اثر دیرتر فهمیده شود و مخاطب سخت‌تر با آن ارتباط بگیرد. به همین دلیل، پرداختن به عواطف و تجربه‌های مشترک انسانی می‌تواند امکان ارتباط را افزایش دهد. برای مثال، حسادت از تجربه‌های رایج انسانی است و مخاطب در فرهنگ‌های مختلف می‌تواند آن را بشناسد. اما وقتی می‌خواهیم مسئله‌ای را با جزئیات مشخص فرهنگی و بومی مطرح کنیم، ناگزیر با موانع بیشتری روبه‌رو می‌شویم. این موانع ممکن است رقابت را دشوارتر کنند، زیرا اثری که سریع‌تر فهمیده می‌شود، گاهی زودتر مورد توجه قرار می‌گیرد.
گابریل گارسیا مارکز جمله‌ای دارد با این مضمون که برای جهانی شدن، ابتدا باید بومی بود. به نظرم این نکته مهمی است. ادبیات جنایی، برای نمونه، می‌تواند یکی از بومی‌ترین شکل‌های ادبیات هر جامعه باشد
با این حال، این مسئله به معنای آن نیست که باید عناصر بومی را حذف کنیم. ادوارد سعید در بحث شرق‌شناسی توضیح می‌دهد که چگونه نگاه غربی به شرق، آن را در قالب تصاویری از پیش‌ساخته تعریف می‌کند. در چنین وضعیتی، اثر شرقی گاهی زمانی پذیرفتنی تلقی می‌شود که بتواند در چارچوب انتظارات مخاطب غربی قرار بگیرد؛ حتی ممکن است از هنرمند انتظار برود تصویری آشنا و قابل مصرف از فرهنگ خودش ارائه دهد. البته ما نیز در شکل‌گیری این وضعیت بی‌تقصیر نبوده‌ایم. وقتی در یک حوزه فرهنگی مشارکت و نوآوری نداشته باشیم، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم که دیگران به‌تنهایی امکان‌های تازه آن را کشف کنند. اگر بخواهیم عناصر بومی در آثارمان حضور مؤثری داشته باشند، باید آن‌ها را از درون تجربه کنیم و با زبان و فرم مناسب به بیان درآوریم. گابریل گارسیا مارکز جمله‌ای دارد با این مضمون که برای جهانی شدن، ابتدا باید بومی بود. به نظرم این نکته مهمی است. ادبیات جنایی، برای نمونه، می‌تواند یکی از بومی‌ترین شکل‌های ادبیات هر جامعه باشد؛ زیرا هر جامعه به شیوه خودش مرتکب جرم می‌شود و شکل‌های جرم، مناسبات اجتماعی و سازوکارهای قدرت در آن جامعه ویژگی‌های خاصی دارند. اگر بخواهیم وضعیت اجتماعی جامعه‌ای را بشناسیم، ادبیات جنایی آن می‌تواند اطلاعاتی به ما بدهد که در اخبار روزمره پیدا نمی‌کنیم.
درام نیز همین ظرفیت را دارد. ما می‌توانیم در دل یک تجربه بومی به لایه‌هایی از زندگی انسان دست پیدا کنیم که در گزارش‌های خبری دیده نمی‌شوند. بنابراین، بومی بودن نه‌تنها مانعی برای جهانی شدن نیست، بلکه می‌تواند راهی برای رسیدن به تجربه‌های انسانی مشترک باشد. مسئله اصلی، خلاقیت و توانایی هنرمند در تبدیل تجربه محلی به اثری دراماتیک است. البته شرایط سال‌های اخیر نیز بر این وضعیت تأثیر گذاشته است. به گمان من، در دوره‌ای از بحران قرار گرفته‌ایم که حتی امکان تولید اثر هنری دشوارتر شده است. پیش‌تر می‌شد درباره بازتاب دادن جامعه و کنترل شیوه بازنمایی آن بحث کرد، اما امروز در بسیاری از موارد، مسئله ابتدایی‌تر شده و به امکان ادامه کار و تولید اثر بازمی‌گردد. وقتی تولید به خودی خود دشوار می‌شود، فرصت پرداختن به پرسش‌های پیچیده‌تر نیز محدود خواهد شد.
*اگر بخواهیم برای چند سال آینده چشم‌اندازی ترسیم کنیم که داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌های ما هم هویت فرهنگی داشته باشند و هم از نظر خلاقیت به رشد هنر کمک کنند، از کجا باید شروع کنیم؟ آیا ادبیات کودک و نوجوان می‌تواند نقطه آغاز مناسبی باشد؟
به نظر من، قدم‌ها برداشته می‌شوند و نسل جدید به‌طور قطع این مسیر را ادامه خواهد داد. نسل تازه در ارتباط بیشتری با جهان قرار دارد، اما در عین حال تجربه‌های خاص خودش را از محرومیت‌ها و محدودیت‌های جهانی شدن دارد. همین تجربه متفاوت می‌تواند به تولید آثار تازه منجر شود. با این حال، مسئله امروز این است که ضرورت تولید برای بسیاری از افراد کمرنگ شده است. ممکن است هنرمند از خودش بپرسد اثری که تولید می‌کند کجا دیده خواهد شد، بر چه کسی تأثیر می‌گذارد و چه بازتابی دریافت خواهد کرد. در شرایطی که یک گروه ممکن است مدت‌ها تمرین کند، اما به دلایل مختلف امکان اجرای اثرش فراهم نشود، طبیعی است که تولید به فرایندی دشوار و فرساینده تبدیل شود. گاهی گروه ناچار است از نو شکل بگیرد و دوباره این مسیر را طی کند. اگر از این مانع ابتدایی عبور کنیم، خودِ تولید اثر هنری می‌تواند کارکرد مهمی داشته باشد. هنرمند با تولید اثر، روح زمانه خود را منتقل می‌کند؛ نه لزوماً با جهت‌گیری از پیش تعیین‌شده یا با تکرار الگوهای فرهنگی دوره‌های گذشته، بلکه از طریق بازتاب دادن تجربه‌ای که در آن زندگی می‌کند. برای همین، در شرایط فعلی، پیش از آنکه درباره نسخه‌ای قطعی برای آینده صحبت کنیم، باید امکان تولید را حفظ و تقویت کنیم.
*یکی از مشکلات نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، فاصله گرفتن برخی آثار از جامعه و محیط شهری است. گاهی نمایشنامه‌نویس در جهان ذهنی خودش باقی می‌ماند و ارتباط روشنی با تجربه زیسته مخاطب برقرار نمی‌کند. شما در کارگاهی با عنوان «پرسه زدن مجانی است» به این موضوع اشاره کرده بودید. چرا نویسندگان کمتر از محیط پیرامون خود الهام می‌گیرند؟
اگر نویسنده نتواند از محدوده تجربه شخصی خود خارج شود، ممکن است در فضای ذهنی خودش گرفتار شود و به‌تدریج دیواری پیرامون خود بسازد؛ دیواری که مانع ارتباط او با جهان بیرون می‌شود
پرسه زدن در شهر، مشاهده آدم‌ها و شنیدن گفتگوهای روزمره، بخشی از فرایند شناخت زندگی است. نویسنده برای خلق موقعیت و شخصیت، نیاز دارد با جهان پیرامونش مواجه شود. اگر این مواجهه اتفاق نیفتد و اگر نویسنده نتواند از محدوده تجربه شخصی خود خارج شود، ممکن است در فضای ذهنی خودش گرفتار شود و به‌تدریج دیواری پیرامون خود بسازد؛ دیواری که مانع ارتباط او با جهان بیرون می‌شود، احتمال دارد اثر به مجموعه‌ای از تأملات شخصی تبدیل شود که برای مخاطب بیرونی امکان دسترسی به آن دشوار است. از سوی دیگر، به نظرم برخی برداشت‌های نادرست از تئاتر پسادراماتیک و تجربه‌های هنری معاصر نیز در این وضعیت مؤثر بوده‌اند. گاهی زبان مبهم و بیان ناتمام به‌عنوان یک مزیت تلقی می‌شود و وضوح و قصه‌گویی زیر سؤال می‌رود؛ گویی روشن حرف زدن و ساختن یک روایت منسجم، الزاماً نشانه عقب‌ماندگی هنری است. در حالی که پیش از کنار گذاشتن داستان و روایت، باید آن‌ها را به‌درستی تجربه کرده باشیم. ابهام می‌تواند در جای خودش کارکرد هنری داشته باشد، اما اگر صرفاً به روشی برای پنهان کردن ناتوانی در بیان تبدیل شود، نتیجه متفاوت خواهد بود. وقتی نویسنده نمی‌تواند گزاره‌ای را منتقل کند، امکان تفسیر جهان و ایجاد تغییر نیز محدود می‌شود. اثر ممکن است در چارچوبی بسته باقی بماند و مخاطب نتواند نسبتی با آن برقرار کند.
*آیا می‌توان گفت این فاصله گرفتن از قصه‌گویی و ارتباط با مخاطب، در کنار عوامل دیگر، به بحرانی در رابطه تئاتر با تماشاگر منجر شده است؟
به نظر من، امروز یکی از مسائل مهم این است که مخاطب نیز در فرایند محدود کردن اثر نقش پیدا کرده است. زمانی نویسنده ممکن بود نگران باشد که اثرش از سوی نهادهای رسمی سانسور شود، اما امروز ممکن است بیش از آن نگران واکنش مخاطب باشد؛ نگران اینکه پس از اجرا با چه برخوردی مواجه شود و آیا تماشاگر اساساً حاضر است با تجربه‌ای متفاوت روبه‌رو شود یا نه. این وضعیت باعث می‌شود تولیدکننده به سراغ الگوهایی برود که از پیش برای مخاطب آشنا هستند. تماشاگر ممکن است اثر را در طبقه‌بندی‌های آماده خودش قرار دهد و اگر نتواند آن را در یکی از این دسته‌ها بگنجاند، از مواجهه با آن صرف‌نظر کند. در این شرایط، مخاطب به نوعی مرجع محدودکننده تبدیل می‌شود؛ زیرا هنرمند ناچار است واکنش احتمالی او را از ابتدا در نظر بگیرد.
اریک هابسبام درباره نوعی گرایش اجتماعی توضیح می‌دهد که در آن، هنگام ناامیدی از اکنون و آینده، گذشته با شکوه و آزادی بیشتری تصور می‌شود؛ حتی اگر آن تصویر لزوماً با واقعیت تاریخی منطبق نباشد. وقتی جامعه دائماً گذشته را آرمانی می‌کند و اکنون را نامطلوب می‌بیند، امکان شکل‌گیری نگرش‌های واپس‌گرایانه افزایش می‌یابد
به نظرم، این اتفاق را باید در ارتباط با وضعیت فرهنگی و اجتماعی گسترده‌تری بررسی کرد. اریک هابسبام درباره نوعی گرایش اجتماعی توضیح می‌دهد که در آن، هنگام ناامیدی از اکنون و آینده، گذشته با شکوه و آزادی بیشتری تصور می‌شود؛ حتی اگر آن تصویر لزوماً با واقعیت تاریخی منطبق نباشد. وقتی جامعه دائماً گذشته را آرمانی می‌کند و اکنون را نامطلوب می‌بیند، امکان شکل‌گیری نگرش‌های واپس‌گرایانه افزایش می‌یابد. در چنین شرایطی، بخشی از مخاطبان ممکن است به‌جای مواجهه با تجربه‌ای تازه، خواهان بازتولید همان چیزی باشند که پیش‌تر در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی دیده‌اند. اگر تماشاگر از یک الگوی آشنا استقبال کند، طبیعی است که تهیه‌کننده نیز برای کاهش ریسک اقتصادی به همان الگو تمایل پیدا کند. در نتیجه، اثر هنری به‌جای آنکه امکان تازه‌ای برای تجربه و اندیشیدن فراهم کند، ممکن است صرفاً بازتابی از تصاویر و سلیقه‌های تثبیت‌شده باشد. یک تهیه‌کننده شناخته‌شده در صنعت موسیقی پاپ جمله‌ای ساده اما مهم دارد: مردم چیزی را دوست دارند که به آن‌ها ارائه می‌شود. این حرف نشان می‌دهد که سلیقه مخاطب کاملاً مستقل از آن چیزی نیست که به‌طور مداوم در اختیارش قرار می‌گیرد. اگر همواره محصولات مشابه عرضه شوند، همان محصولات نیز به معیار سنجش آثار دیگر تبدیل می‌شوند.
البته این بحث به معنای نادیده گرفتن مخاطب یا بی‌اهمیت دانستن نظر او نیست. مسئله این است که رابطه هنر و مخاطب باید امکان تجربه تازه را نیز در خود داشته باشد. اگر هنرمند تنها به دنبال تأیید فوری مخاطب باشد، به‌تدریج امکان خطر کردن و ارائه تجربه‌های متفاوت را از دست می‌دهد. این وضعیت در کنار سانسور رسمی، محدودیت‌های اقتصادی و دشواری تولید، فضای پیچیده‌تری برای فعالیت هنری ایجاد می‌کند.
*در بحث تئاتر پسادراماتیک، هانس‌تیس لمان بر اهمیت حضور جمعی و تجربه مشترک تماشاگران تأکید می‌کند و معتقد است امر سیاسی اجرا صرفاً به آنچه روی صحنه رخ می‌دهد محدود نیست، بلکه در مواجهه مخاطبان با اثر نیز شکل می‌گیرد. آیا بخشی از مشکل تئاتر امروز ایران، برداشت ناقص از چنین نظریه‌هایی است؟
مسئله این است که ما گاهی بدون تجربه کردن مراحل قبلی، به سراغ مرحله بعدی می‌رویم. برای مثال، در ادبیات روایی، وقتی از «ناداستان» صحبت می‌شود، باید ببینیم داستان‌گویی در آن جامعه چه مسیری را طی کرده است. ناداستان می‌تواند ظرفیت‌های بسیار متنوع و جذابی داشته باشد، اما نمی‌توان صرفاً به دلیل اینکه چنین رویکردی در جای دیگری از جهان مطرح شده، آن را بدون توجه به پیش‌نیازهایش وارد فضای خودمان کنیم. ما باید داستان‌گویی را تجربه کرده باشیم تا بتوانیم آگاهانه از آن عبور کنیم. وجود اینترنت و امکان خواندن چند نقد یا آشنایی با اصطلاحات نظری، به‌تنهایی به معنای درک کامل یک جریان هنری نیست. نظریه زمانی می‌تواند در عمل به کار گرفته شود که نسبت آن با تجربه زیسته و تاریخ فرهنگی جامعه روشن شده باشد.این مسئله درباره تئاتر پسادراماتیک هم صدق می‌کند. این جریان هنری جایگاه و کارکرد خودش را دارد و نمی‌توان آن را بی‌اهمیت دانست؛ اما استفاده از مؤلفه‌های آن، بدون شناخت پیش‌نیازها و تجربه تاریخی‌ای که به شکل‌گیری‌اش منجر شده، ممکن است به تقلیدی تصنعی تبدیل شود. گاهی هنرمند صرفاً ادای تجربه‌ای را درمی‌آورد که خودش آن را زندگی نکرده است.
وقتی اثر هنری از تجربه زیسته هنرمند فاصله بگیرد و صرفاً بر اساس آنچه در فضای نظری یا موج‌های روز مطرح شده شکل بگیرد، ممکن است به اثری تهی از معنا تبدیل شود. مسئله مخالفت با فرم‌های تازه نیست؛ مسئله این است که بدانیم چرا به سراغ آن فرم می‌رویم، چه ضرورتی برای استفاده از آن داریم و چگونه می‌توانیم آن را با تجربه خودمان پیوند دهیم. در نهایت، به نظرم هنر زمانی می‌تواند به تجربه‌ای زنده و مؤثر تبدیل شود که از مواجهه واقعی با جهان پیرامون برخاسته باشد. این مواجهه می‌تواند به فرم‌های مختلفی منجر شود؛ از درام کلاسیک تا تجربه‌های پسادراماتیک. اما هیچ‌کدام از این فرم‌ها جای تجربه زیستن و اندیشیدن را نمی‌گیرند. اگر هنرمند نتواند نسبت خودش را با جهان روشن کند، انتخاب هر فرم تازه‌ای هم ممکن است به تقلیدی بی‌پشتوانه تبدیل شود.
