لزوم اقتباس از آثار بومی ماندگار؛ مشکل سینمای ایران فیلمنامه است

خبرگزاری مهر-گروه هنر-عطیه موذن؛ بخش مهمی از پروسه اقتباس به شخص فیلمنامه نویس برمی گردد کسی که بتواند کتاب را نه نعل به نعل که با در نظر گرفتن ظرفیت آن به زبان تصویر برگرداند. در پرونده اقتباس و در گفتگوهایی که داشتیم درباره پروسه اقتباس، انتخاب کتاب و خلا کمبود آثار اقتباسی به بحث و تبادل نظر پرداختیم. با این حال کمتر درباره اهمیت فیلمنامه نویس و نقش واسطه ای که کتاب ها را به زبانی برای تصویری شدن تبدیل می‌کند، صحبت شده است.

در گفتگویی که با محمدرضا مقدسیان منتقد و مدرس سینما، همچنین مجری برنامه‌ها و نشست‌های تخصصی سینمایی که دستی هم در نگارش و ترجمه کتاب‌های مختلف دارد، داشتیم درباره اقتباس سخن گفتیم. مقدسیان در بخش اول از صحبت‌هایش بر این نکته تاکید داشت که درمان درد سینمای ایران، فیلمنامه است و بهترین راه حل، مراجعه به اقتباس است؛ زیرا گنجینه‌ ادبی فوق‌العاده‌ای در ایران داریم که بسیاری از آنها را حتی خودمان نمی‌شناسیم.

وی در قسمت دوم گفتگو با خبرگزاری مهر به نقش دراماتورژ در فیلمنامه نویسی و اهمیت آن اشاره کرد و یادآور شد که در ایران بیشتر از اینکه اقتباس از رمان را شاهد باشیم، بیشتر خلاصه آن رمان را ساخته ایم در حالی که ادبیات داستانی ایران منبع بسیار عظیمی برای اقتباس و شخصیت پردازی درست در اختیار ما قرار می دهد که تا امروز کمتر به آن توجه کرده ایم.

متن این گفتگو را در ادامه می‌خوانید:

*چقدر فیلمنامه‌نویس در پروسه اقتباس می تواند کمک کننده باشد و لازم است از او بهره گرفته شود؟

عده ای از فیلمنامه نویسان ما بی سواد هستند اما عده ای از آنها اتفاقا مظلوم هستند و بخشی زیادی از خروجی کارهای ضعیفی که می بینیم از نابلدی فیلمساز است و کاریکاتوری از فیلمنامه ای است که آن را ساخته است. من در تماس مستقیم با خیلی از فیلمنامه‌نویسان هستم که بعد از تبدیل اثرشان به فیلم از آن گلایه می کنند. آنها می گویند شاید فیلمنامه‌ای که نوشته اند چندان هم درجه‌ یک نبوده است اما آنچه در نهایت ساخته شده بسیار افتضاح شده و متفاوت از فیلمنامه اولیه است. یعنی ما در فهم یا تحلیل فیلمنامه‌ای که می‌خواهیم بسازیم، بی‌سواد هستیم، چه برسد به اینکه بخواهیم از یک اثر ادبی اقتباس کنیم.

ضعف ارتباط بین کارگردان و متن، کارگردان و اقتباس و نویسنده‌ فیلمنامه و اقتباس، با دراماتورژی قابل حل استیک نکته دیگر هم هست؛ همان‌قدر که وقتی قرار است به زبانی خارجی سخن بگوییم، به مترجم نیاز داریم وگرنه ارتباطی شکل نمی‌گیرد، در فیلمنامه هم این چنین است. در ارتباط با ادبیات، اگر زبان آن اثر ادبی را نمی‌فهمیم مترجم نیاز است. ممکن است این سوال پیش بیاید که اینجا مترجم کیست؟ یا اصلاً چرا به مترجم نیاز داریم؟ جواب این است که به مترجم نیاز داریم تا فیلمی که می‌سازیم، فرسنگ‌ها ضعیف‌تر و بی‌ربط‌تر از فیلمنامه‌ و اثر ادبی نباشد. در اینجا هم فردی که مثل مترجم عمل می کند تعریف شده است. به طور مثال برای کارگردان تعریفی داریم که کارگردان کسی است که وقتی متن نمایشنامه یا فیلمنامه را می‌خواند، باید تحلیل عمیق و دقیقی از آن داشته باشد، و هم شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را درک کند. در قبال آن تحلیل، با نمایشنامه‌نویس یا فیلمنامه‌نویس تعامل کند و سپس آنچه را فهمیده یا گمان می‌کند، فهمیده به زبان تصویر بیان کند. پس این میان باید کسی باشد که به کارگردان کمک کند تا بتواند متن را به درستی انتخاب کند، تحلیل کند، با بازیگرش در میان بگذارد، برای تحلیلش اتود بزند و با طراح صحنه، فیلمبردار، تدوینگر و موزیسین ارتباط بگیرد.

آنچه به نظر من ضرورت دارد و در جهان در حال رخ دادن است، همان مفهوم «دراماتورژی» است که در گذشته، بیشتر با تئاتر مرتبط بود اما امروزه تعریفی وسیع تر و دقیق تر یافته و به عنوان «معمار درام» شناخته می شود. دقت کنید معمار درام نه معمار فیلمنامه یا نمایشنامه. در یونان باستان، دراماتورژ همان نمایشنامه‌نویس بود اما در عصر کنونی، دراماتورژ به معنای معمار ناظر کل پروژه یا مهندس ناظر است. یعنی هم‌زمان به حفظ وحدت و انسجام کلی اثر کمک کند. حتی در برخی روایت‌ها، می‌تواند با رضایت نویسنده، متن را تغییر دهد، تحلیلش را از متن دگرگون کند، بخشی از متن را برجسته‌تر و بخشی را کوتاه‌تر کند. اما این تنها به اینجا ختم نمی‌شود. باید بتواند کارگردان را نیز توجیه کند و کارگردان با او تعامل داشته باشد یعنی گفتگویی دوطرفه است. او به عنوان معلم نیامده که به همه بگوید چه کنند، بلکه به عنوان تحلیلگری آمده که به موزیسین، طراح صحنه و دیگران کمک کند.

این ضعف ارتباط بین کارگردان و متن، کارگردان و اقتباس و نویسنده‌ فیلمنامه و اقتباس، با دراماتورژی قابل حل است. دراماتورژ کسی است که تخصص خود را در اختیار دیگران می‌گذارد. در واقع می‌آید و فداکاری می‌کند و نباید ادعایی داشته باشد، چون پذیرفته که فقط یک همراه باشد. اما ما چون از آن سو، باز هم دچار توهم همه‌چیز فهمی هستیم، می‌گوییم من همه‌چیز را می‌فهمم. این آقا یا این خانم می‌خواهد بیاید به من چه بگوید؟ من همه‌چیز را بلدم! این حلقه‌ مفقوده، که به نظر من در کوتاه‌مدت می‌تواند به سینمای ما کمک کند، از نان شب هم واجب‌تر است. این را نمی‌گویم چون خودم به این حوزه علاقه دارم یا این کار را انجام می دهم. من عاشق این هستم که هزار نفر بیایند دراماتورژی کنند به شرطی که توانش را هم داشته باشند.

*اخیراً نرگس آبیار ۲ کتاب را به سریال تبدیل کرد. کتاب «بامداد خمار» هرچند اقتباس آزادتری داشت، اما با اینکه انتظار چندانی از این کتاب نمی‌رفت، یعنی تکلیف مخاطب با آن مشخص بود که کتابی عامه‌پسند است با مخاطب ارتباط بیشتری برقرار کرد. اما کتاب «سووشون» که یکی از آثار مهم ادبیات ایران است، شاید به دلیل وفاداری بیش از حد، نه تنها ارتباطی برقرار نکرد، بلکه بسیار ناموفق بود.

نرگس آبیار به گمانم مزیتش این است که ادبیات را می‌فهمد. مزیتش در کنار کارگردانی خوب، مهم‌تر از همه، درک ادبیات است؛ دستی بر نوشتن و دستی بر خواندن دارد و این می‌تواند برگ برنده‌اش باشد. موافقم که «بامداد خمار» مخاطب گسترده‌تری نسبت به «سووشون» یافت، اما یادمان نرود که «سووشون» اساساً چه نوع رمانی است. نوشته‌ سیمین دانشور برای چه کسانی و در چه لایه و سطحی است؟ رمان «سووشون» را چه کسانی می‌خواندند و «بامداد خمار» را چه کسانی؟ به نظر من، «بامداد خمار» نسبت به «سووشون»، اثر ماندگار خانم دانشور، خوانش راحت‌تری دارد. پس وقتی خود کتاب ذاتاً خوانش راحت‌تری دارد و جنس دیگری از مخاطب را هدف گرفته است، احتمالاً در اقتباس نیز همین اتفاق جاری می‌شود. ماجرای عشق و عاشقی، سنت و مدرنیته، جریان سرمایه‌داری و فئودالیته، خان و خان‌بازی در دوره‌ قاجار و پهلوی، موضوعاتی هستند که طبیعتاً برای مردم آشناتر است. اما رمان «سووشون» به سراغ دغدغه‌های انسانی عمیق، دغدغه‌های فردی عمیق یا مسائل ذهنی یک زن عاقل و فرهیخته رفته است که هم می‌خواهد خانواده‌اش را حفظ کند و هم نسبت به کشورش بی‌تفاوت نباشد، دغدغه‌ها عمیق‌تر و درونی‌تر است و شکل روایت نیز درونی‌تر و دشوارتر می شود. باید دید مخاطب امروز تا چه اندازه به فضاهای عمیق و درونی تمایل دارد.

وقتی هوش مصنوعی می‌آید، عملاً همین نیمچه‌تفکری را که اکنون داریم دیگر از دست می دهیم. از هوش مصنوعی می خواهیم که لطفاً به جای من فکر کن!

آسیبی که امروز در جامعه‌ ما و جامعه‌ جهانی رخ داده، سهل‌پسندی، سریع‌رفتن به سر اصل مطلب و کم‌تر فکر کردن است که متأسفانه این موارد بدتر هم خواهد شد. وقتی هوش مصنوعی می‌آید، عملاً همین نیمچه‌تفکری را که اکنون داریم دیگر از دست می دهیم. از هوش مصنوعی می خواهیم که لطفاً به جای من فکر کن! چون من حوصله ندارم، می‌خواهم بنشینم و لذت ببرم. این تا حدودی به شرایط حاضر بازمی‌گردد.

پس یادمان نرود که ذات رمانی را که می‌خواهیم از آن اقتباس کنیم، باید در نظر بگیریم. یعنی اگر بخواهیم مخاطب عام بسیاری داشته باشیم، «سووشون» گزینه‌ خوبی نیست، برای اینکه بخواهیم اقتباس نعل‌به‌نعل کنیم. اما اگر از «سووشون» اقتباس آزاد یا برداشت شخصی کنیم، یا حتی زمان، مکان و جغرافیای آن را تغییر دهیم، ممکن است به اثری بسیار خوب تبدیل شود. اما آنچه در زمینه‌ اقتباس مهم است، این نیست که آن اثر چقدر می‌تواند مخاطب گسترده داشته باشد یا نه. اصل ماجرا این است که رمان‌های خوب و آثار ادبی خوب، ساختار، شخصیت‌پردازی، فراز و فرود، آغاز و میانه و پایان، کاتارسیس و همه‌ مؤلفه‌های سینما را به ما می‌آموزند.

*یعنی در اقتباس، مخاطب و آمار و ارقام را نادیده بگیریم و سراغ آثار پرفروش برویم؟

حرفم این نیست. می گویم، می‌توانیم سریالی بر اساس شخصیت‌های درست بسازیم. باید به ذات اثر ادبی نیز توجه کنیم. شاید خانم آبیار نگاهش این بوده که «سووشون» را کاملاً منطبق بر آنچه در رمان رخ می‌دهد، تصویری کند. ولی باید در نظر بگیریم که آیا تکنیک دوربین روی دست یا شکل دکوپاژی که در اثر به کار رفته است، به فهم بهتر مخاطب کمک می‌کند؟ چون زبان خود رمان ساده نیست و لایه‌های درونی بسیاری دارد، پس باید فکر کرد شکل روایت، مخاطبی را که به آن زبان عادت ندارد، نگه می‌دارد یا خسته می‌شود؟ من معتقد هستم سخت‌ترین و پیچیده‌ترین و چندلایه‌ترین آثار ادبی جهان را نیز می‌توان چنان اقتباس کرد که مخاطب بسیاری داشته باشد. اما این زمانی ممکن است که اثر را فهمیده باشیم، نکته دیگر در اقتباس این است که مانند مرحوم مهرجویی، علی حاتمی و بزرگان سینما، صاحب تحلیل باشیم. باید تحلیل کرد که چگونه می‌توان چکیده‌ آنچه را فهمیده‌ایم به زبانی برای برای مخاطب بگوییم که دوست‌داشتنی باشد؟

خروجی‌اش می‌شود اینکه می‌توان داستان‌های سلینجر را با هم ترکیب کرد، عرفان ایرانی-اسلامی را هم فهمید و از دل آن «پری» بیرون بیاید. من باید درک کرده باشیم. پس اقتباس کردن به این معنا نیست که مخاطب کم شود اتفاقاً مخاطب را افزایش می‌دهد. مشکل در این فرایند است. از سوی دیگر، آنچه اهمیت دارد، این است که به باور من درباره‌ بسیاری از آثاری که در سال‌های اخیر در کشورمان ساخته می‌شوند، از نظر فنی، یعنی تکنیک فیلمبرداری، طراحی صحنه و غیره، کمبودی نداریم. مشکل ما فیلمنامه است اما حتی وقتی به سراغ اقتباس می‌رویم، باز با همان رویکرد سطحیِ پیشین، اقتباس می‌کنیم. مثلاً محمدحسین مهدویان به نظر من کارگردان بسیار ماهری است و به خوبی از بازیگرانش بازی می‌گیرد. به گمانم دوران اوج مهدویان زمانی بود که با ابراهیم امینی کار می‌کرد؛ یعنی فیلمنامه‌نویسی توانمند در کنارش بود. بعدها البته تلاش کرد با فیلمنامه‌نویسان دیگر نیز همکاری کند که امیدوارم اتفاقات بهتری برایش رخ دهد. اما به نظر من، مهدویان بیش از اینکه فیلمنامه‌نویس درجه‌ یکی باشد، کارگردانی درجه‌ یک است. نتیجه‌ آن نگاه عمیق در آثاری چون «ایستاده در غبار» و «ماجرای نیمروز» دیده می‌شود، اما بعدها به دلیل حذف بازوی تحلیلی فیلمنامه‌نویسی، در سریال «زخم کاری» و مانند آن، این عمق تکرار نشد.

یا سریال «کلاغ» به نظرم سریالی خوش‌ساخت و زیباست؛ از تیتراژ ابتدایی تا انتها، از نظر بصری لذت می‌بریم. اما به نظر می‌رسد که هرچند نسبت به مجموعه‌ آثار اخیر مهدویان بسیار بهتر است، همچنان در مرحله‌ فیلمنامه مشکل دارد. یکی از ایراداتی که در فیلمنامه نویسی و روایت‌گری داریم مدل جهشی است اما ایراد روایت جهشی این است که موقعیت‌ها بدون روابط علّی و معلولی، بدون رعایت اصل احتمال و ضرورت و بدون توجیه منطقی، صرفاً اتفاق می‌افتند. یعنی کنشی به کنش بعدی می‌رسد و مخاطب از خود می پرسد چرا همه‌چیز این‌قدر اتفاقی پیش می‌رود؟

در مجموع آثاری که در ایران می‌بینیم، به ویژه آثاری که به ظاهر اقتباسی هستند، به نظر می‌رسد که به جای اقتباس خلاصه‌ای از یک رمان را ساخته اند. یعنی بخش‌هایی حذف و بخش‌هایی مطرح می‌شود. خلاصه‌ رمان را می‌بینیم، در حالی که رمان برای شکل‌گیری شخصیت، برای شکل‌گیری موقعیت و برای منطق مونولوگ، واگویه یا خودگویی شخصیت، فرصت بسیاری داشته است. در سینما این فرصت وجود ندارد. در سریال‌سازی، آن فرصت بیشتر از سینماست، اما باز هم زیاد نیست. ماجرای اقتباس این است که من چقدر می‌توانم آن فرصتی را که در رمان برای تبیین شخصیت وجود دارد، درک کنم و با ۲ لحظه‌ خوب در اثر سینمایی یا سریالم، آن را جا بیندازم. اما چون نمی‌توانم چکیده‌ آن را در قالب یک کنش در اثر جاری کنم، اثر از پرش‌های عجیب و غریب پر می‌شود و در نتیجه، من کلاژی نه‌چندان منسجم از شخصیت‌ها را در فیلمنامه می‌بینم که باید برای نادیده‌گرفتن اتفاقات غیرمنطقی، به لذت بصری کار پناه ببرم. اما وقتی به اختلافات و ماجراهای فیلمنامه می‌رسم، آن لذت بصری نیز کامل نمی‌شود.

خود دانشجویان هم علاقه ای به مطالعه و یادگیری ندارند و صرفا به دنبال ارتباط گرفتن و شبکه سازی در دانشگاه هستند. چرا؟ چون می خواهند یک شبه ره صد ساله را طی کنند و بازیگر و کارگردان و نویسنده و فلان و بهمان شوند و به خیال خودشان چهره شوند و پول هنگفت و قراردادهای آنچنانی. این ترسناک است.

*می خواهم چند کتاب پیشنهاد دهید که خوانده‌اید و احساس کرده‌اید، حتی اگر بسیار رویایی و پرهزینه باشد و شاید در سینمای ایران ساخته نشود، اما ارزش دارند که روزی به تصویر کشیده شوند.

برای من بسیار اهمیت دارد که نخست به سراغ مملکت خودم بروم. فکر می‌کنم هر جا سراغ ادبیات دراماتیک، داستان‌گویی و روایت‌گری رفته ایم به دلیل اینکه قالب متونی که در طول سال‌های مختلف خوانده‌ایم، متون ترجمه‌ای بوده، فضای آکادمیک ما بر اساس همان آثار ترجمه‌ای شکل گرفته است. از این حیث همیشه ادبیات و درام را چیزی بیرون از ایران می‌دانیم. همه درباره‌ ارسطو و کتاب «فن شعر» یا «بوطیقا» حرف می‌زنیم، سپس درباره‌ اینکه در اروپا، رنسانس، اروپای غربی و آمریکا این مسیر چگونه ادامه یافت، سخن می‌گوییم. اما انگار هیچ‌گاه نگاه درونی و بومی نداریم. این را نمی‌گویم که آن را بی‌ارزش بدانم، بلکه می‌خواهم بگویم آن نگاه، همه‌ ماجرا نیست. به همین دلیل فکر می‌کنم نیازی نیست کار بسیار ویژه‌ای انجام دهیم.

برای شروع، فکر می‌کنم همین بس که دوستان آثار گلستان سعدی را بخوانند، شاهنامه بخوانند. حتی شاهنامه را به شکل منظوم نخوانیم که اشتباه داشته باشد بلکه به شکل داستانی، قصه‌وار بخوانیم. به گمانم همه‌ کهن‌الگوها و نگاه‌هایی که امروز می‌تواند مسئله ما باشد، در آن مطرح شده است. ادبیات مدرن ما از جمال‌زاده، چوبک، هدایت، بزرگ علوی، ساعدی و بسیاری دیگر را باید بخوانیم. نمی‌توانیم آنها را نخوانیم و به سراغ فرهنگ و هنر برویم. فکر می‌کنم اگر می‌خواهیم به عمق ماجرا بپردازیم، آثار منظوم ایرانی به شکل کلاسیک را که همیشه درباره‌شان حرف می‌زنیم، یک بار دیگر با نگاهی دوستانه، بدون ترس از معلم ادبیات و بدون خاطره‌ بد از زنگ ادبیات، مرور کنیم. مثلاً اگر بخواهیم به فضاهای ژانر نوآر بپردازیم و آن را بومی کنیم، داستان های محمدرضا کاتب را بخوانیم که فوق‌العاده هستند.

در کنار این همه از مطالعه در مورد خود مفهوم درام غفلت نکنیم. دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم ما در فضای هنرهای نمایشی بسیار بی سوادیم. شخصا در دانشگاه برای دانشجویان سینما معلمی می کنم و البته که بسیار غمگین و سرخورده ام. چرا؟ چون میانگین دانش اندوخته و درونی شده دانشجویان مقاطع کارشناسی و کارشناسی ارشد سینما و تئاتر چنان محدود و الکن و پراکنده است که برای تدریس هر مبحث باید تمام درس های پیشین را برایشان بازگو کرد. آن هم در میان سیل بی میلی و بی حوصلگی همان دانشجویان. اینجاست که سوال پیش می آید این بچه ها در دانشگاه چه چیزی را فراگرفته اند. از سوی دیگر خود دانشجویان هم علاقه ای به مطالعه و یادگیری ندارند و صرفا به دنبال ارتباط گرفتن و شبکه سازی در دانشگاه هستند. چرا؟ چون می خواهند یک شبه ره صد ساله را طی کنند و بازیگر و کارگردان و نویسنده و فلان و بهمان شوند و به خیال خودشان چهره شوند و پول هنگفت و قراردادهای آنچنانی داشته باشند و این ترسناک است! این حجم از خوش خیالی و ساده انگاری و سهل انگاری ترسناک است. الگوی این دانشجویان و علاقه‌مندان چه کسانی هستند؟ اهالی سینما و نمایش که غالبا بی سواد و کم سواد مطالعه نکرده اند و اصولا کتاب خواندن و تفکر نقادانه داشتن و کنجکاوی را از یاد برده اند.

دیگر کسی در مورد درام و کتاب های متکثر و متعددی را که در دنیا پیرامون آن نوشته می شود، مطالعه نمی کند. مطالعه کتب مربوط به علوم انسانی و مطالعات میان رشته ای میان سینما و تئاتر با علوم انسانی که باشد طلبمان. سوال این است اگر نیازی به مطالعه نیست چرا در بزرگترین و معتبرترین مراکز هنری و علمی و پژوهشی جهان هر سال کتب و مقالات مهمی منتشر می شود؟ آیا آنها مثل ما اهل کتاب سازی و مقاله سازی هستند؟ خیر اصلا اینطور نیست. اتفاقا آنجا هیچ کتاب و مقاله ای بدون توضیح و توجیه محتوایی و اقتصادی منتشر نمی شود. پس ضرورتی حس شده که منجر به این جریان شده است. مثلا یکی از کسانی که کتاب هایش در ایران بسیار دست به دست شده رابرت مک‌کی است. کتاب «داستان» او سال هاست منبع مهمی برای نویسندگان ماست. بروید ببینید که رابرت مک کی چرا همچنان در حال نگارش کتاب است؟ چرا «دیالوگ» و «شخصیت» را می نویسد؟ چه خلایی را حس کرده که رفته سراغ نگارش کتاب «کنش»؟ تیموتی کوریگان چطور؟ و دیگران و دیگران و … حالا در این میان معرفی کتاب به چه کار می آید؟ اقتباس بر دوش کدام فهم و دانش بناست رقم بخورد؟

عنصری در آثار ادبی بومی ما وجود دارد که آنها را پس از پنجاه سال، صد سال، صد و پنجاه سال و حتی بعضی از آثار کلاسیک ما را پس از چندین قرن، ماندگار کرده است*چقدر اقتباس از این کتاب های بومی و کلاسیک به شخصیت‌پردازی کاراکترها کمک می کند؟ مخصوصا در سینمای قهرمان محور که این روزها خلا آن را حس می کنیم.

یکی از محبوب‌ترین سریال‌هایی که هنوز هم می‌توان تماشا کرد، «دایی جان ناپلئون» است. اقتباسی از زنده‌یاد ناصر تقوایی که یکی از بهترین کارگردانان سینمای ایران است و یکی از بهترین اقتباس‌های سینمای ایران را انجام داد. آن سریال و فیلم‌های دیگرش مثل «آرامش در حضور دیگران» یا «ناخدا خورشید» که هنوز هم به گمانم ساخت فیلمی مثل آن دشوار است. چه عنصری در آثار ادبی بومی ما وجود دارد که آنها را پس از پنجاه سال، صد سال، صد و پنجاه سال و حتی بعضی از آثار کلاسیک ما را پس از چندین قرن، ماندگار کرده است؟ چه اتفاقی رخ داده؟ پاسخ بسیار ساده است. این آثار با آنچه فرهنگ بومی ایرانی نامیده می شود، ارتباط برقرار می‌کنند. حتی افراد کم‌سواد، بدون اینکه متوجه باشند، حال درون آن اثر را می‌فهمند، شخصیت‌های درون آن اثر را درک می‌کنند. در «دایی جان ناپلئون»، توهم و حماقت شازده قجری را می‌بینید، ریا و تزویر، ساده‌دلی و حسادت را می‌بینید. این آثار از جنس خودمان و از جنس آن چیزی است که در جامعه‌ ایرانی برای مخاطب احساسی ایجاد می‌کند. در فیلم «گاو» مهرجویی و فیلم «اجاره‌نشین‌ها» هم این فضا را می‌بینیم. همه‌ آنچه در آن ساختمان رخ می‌دهد، برای تک‌تک مخاطبانی که امروز در خیابان تردد می‌کنند، قابل فهم است.

پس برای شخصیت‌سازی، شخصیت‌پردازی یا انتخاب شخصیتی که بعد بخواهیم آن را پرورش دهیم، باز هم بهترین منبع، همان آثار ادبی هستند که پیش‌تر امتحان خود را پس داده‌اند. آثار جمال‌زاده اگر پس از صد و خورده‌ای سال همچنان دست به دست می‌شوند و می‌خوانیم و لبخند بر لبمان می‌نشیند و تلنگری می‌خوریم، یعنی این آثار ارتباط خوبی با مخاطب ایرانی برقرار کرده‌اند. از کجا معلوم که نتوانند با مخاطب جهانی نیز ارتباط خوبی برقرار کنند؟ صادق چوبک، بزرگ علوی، احمد محمود، جلال آل‌احمد، صادق هدایت، سیمین دانشور و … فهرست بزرگی از این نام ها هستند اما ما همه‌ اینها را در کنکورهای هنر حفظ می‌کنیم و فقط علامت می‌زنیم.

اگر آثارشان را بخوانیم، به ما پیشنهاد می‌دهند. لازم نیست از ابتدا چرخ را اختراع کنیم تا مردم ایران، دغدغه‌های ایرانی و دغدغه‌های بومی را بشناسیم. آنجا همه‌ این دغدغه ها پژوهش شده است. فکر می‌کنم امروز بخش بزرگی از قصه‌های جهان گفته شده و الگوها تکراری شده‌اند، پس آنچه می‌تواند اثری را نجات دهد، بدیع بودن است و آنچه همیشه بدیع است، شخصیت جدید است. به ازای همه‌ آدم‌های جهان، ما می‌توانیم شخصیت جدید داشته باشیم.